miércoles, 30 de mayo de 2012


Cartografía política del hiperespacio global. El pensamiento político posmoderno de Fredric Jameson.

José Lira Rosiles




La obra de Jameson constituye un análisis fundamental de la condición estética, social y política de la posmodernidad. En la obra de Perry Anderson Los orígenes de la posmodernidad, encontramos un análisis detallado de las fuentes e influencias teóricas de su pensamiento.[1]  Anderson comenta: “Ningún otro autor ha producido una teoría tan penetrante o general de las dimensiones culturales, socioeconómicas y geopolíticas de la posmoderno.[2] En 1982, Jameson pronunció su primera conferencia sobre la posmodernidad, nos dice Anderson, en un momento en que las primeras nociones de lo posmoderno comenzaron a circular por los departamentos de literatura. Una de las influencias decisivas fue su trabajo en la universidad de Yale, donde enseñaba el arquitecto Robert Venturi, autor del manifiesto Aprender de las Vegas (1972), de modo que Jameson se encontró en uno de los centros intelectuales de la discusión entre la modernidad y la posmodernidad.[3] La arquitectura y la categoría de espacio, son dos cuestiones fundamentales para comprender la teorización de Jameson sobre la posmodernidad, así como su propuesta política.


Jameson entiende a la posmodernidad como el periodo histórico generado después de las transformaciones en el modo de producción capitalista después de la Segunda Guerra Mundial, consolidado en la década de 1970. Para Anderson, Jameson ofrece una interpretación crítica de esta fase histórica, superando las conclusiones conservadoras de la obra de otros autores posmodernos, de modo que en su obra encontramos una reflexión consistente acerca de una política crítica en el capitalismo posmoderno. Una de las cuestiones centrales en la teoría posmoderna de Jameson, es la crítica a la práctica estética posmoderna, a través del concepto de pastiche.[4] Utiliza este término, que proviene de las artes visuales, para caracterizar al posmodernismo. El pastiche “es la imitación de un estilo peculiar o único, el uso de una máscara estilística, discurso en una lengua muerta”.[5] Cuando el pastiche se convierte en la práctica estética en la posmodernidad, la invención de nuevos estilos y mundos se termina, por lo que se constituye el predominio de la imitación de estilos muertos.[6] En este sentido, ironiza la presencia de la categoría kantiana de lo sublime en la filosofía de Jean-François Lyotard: la cita de autoridades del pasado es poco más que una especie de pastiche”.[7] El fundamento de este argumento es que los estilos estéticos fundamentales ya han sido inventados, siendo que sólo es posible una cantidad limitada de combinaciones. La estética de lo sublime de Lyotard, y su llamado a inventar nuevas reglas del juego, han fracasado en el diagnóstico de Jameson de la estética posmoderna, donde en cambio ha triunfado el deseo endémico de realidad y la nostalgia. Y es precisamente en la nostalgia donde observa el desarrollo de la estética posmoderna, concretamente en el ámbito cinematográfico, donde el cine de la nostalgia ha colonizado los filmes, como si existiera una incapacidad de elaborar representaciones estéticas de la experiencia posmoderna.[8]

De acuerdo con Fredric Jameson, toda teoría del posmodernismo es una predicción del futuro, ya que cualquier intento de definición de la posmodernidad es inseparable del análisis de hacia dónde se dirige ésta.[9] En este sentido, la posmodernidad que Jameson ve triunfar es la asociada a la sociedad de consumo y el capitalismo multinacional avanzado, en la que la experimentación artística fue incorporada a la lógica capitalista, concretamente en la producción de mercancías, con lo que se verifica una “intensificación dialéctica del impulso modernista hacia la innovación”.[10] En términos estéticos, Jameson afirma que el posmodernismo puede encontrarse en todas las artes: En arquitectura, Robert Venturi, Charles Moore, Michael Graves y Frank Gehry, en cuyos edificios la percepción del volumen y el espacio se desvanecen, pero más importante aún, es su carácter populista, el cual ha generado una corriente denominada arquitectura pop, cuyas obras se encuentran insertadas en zonas comerciales, de comida rápida y zonas de moteles. En este sentido, un edificio emblemático del posmodernismo es el Bonaventura Hotel de John Portman, en Los Angeles. Lo que distingue a la arquitectura posmoderna de la moderna es el abandono de la aspiración utópica del espacio arquitectónico.[11]  En el ámbito de la poesía, John Ashbery; en pintura, Andy Warhol y en general el arte pop,[12] en música, John Cage, el rock punk y el new wave; en el cine, Jean-Luc Godard; y en literatura la nueva novela francesa.[13] Jameson considera que la década de 1970 representa el período transicional clave puesto que es en este período cuando la estética del alto modernismo, que en su origen se había presentado como un arte de oposición, subversivo ante la sociedad como el expresionismo abstracto, la poesía de Pound, Eliot o Wallace Stevens, las obras de Stravinsky, la literatura de Joyce, Proust y Mann, se habían ya institucionalizado, convertido en el establishment, dominando la academia, los museos y las redes de galerías de arte, por lo que una nueva generación de poetas, pintores y músicos iniciaron un movimiento de ruptura ante tal ambiente asfixiante. 

La muerte de la estética de lo sublime en la posmodernidad, como la lógica cultural de la sociedad de consumo, comporta en la teoría de Jameson una mutación en el ámbito de la cultura originada por una fusión entre la “alta cultura” y la “cultura de masas”. Este proceso es la progresiva mercantilización de la cultura o la transformación de lo económico en una variedad de formas culturales, fenómeno íntimamente relacionado con otro proceso, el del dominio de la imagen en la sociedad posmoderna, que ha sido denominado también como la sociedad del espectáculo. De este modo, de acuerdo con Jameson, se configura el posmodernismo cultural, cuya máxima es “Aprender de Las Vegas”, con una fascinación por lo kitsch, los moteles y la publicidad y la cultura de Reader´s Digest. Para Jameson, la obra de Andy Warhol es fundamental para la comprensión de esta etapa cultural del capitalismo, puesto que ésta gira en torno a la mercantilización y la cultura pop: El bote de sopa Campbell y la botella de Coca-Cola señalan el fetichismo de la mercancía. En cambio, la estética del modernismo clásico surgió como arte de oposición-desafío, su espíritu era considerado como subversivo al orden establecido, causando escándalo al público de las clases alta y media, educado en los valores de la moral victoriana. Una de las tesis importante de Jameson, es que la estética posmoderna carece de este espíritu subversivo o de escándalo, en cambio hay una relación íntima entre posmodernismo y sociedad de consumo.

Otro tema central en la obra de Jameson, es la reflexión en torno al posmodernismo arquitectónico, en este sentido la categoría de espacio es fundamental.[14] Reconoce que su concepción del posmodernismo emergió a partir de los debates en arquitectura. Su argumento principal es que la posmodernidad ha determinado una mutación en el espacio, que ha trascendido la capacidad del cuerpo humano para situarse en un espacio susceptible de ser cartografiado. A diferencia del espacio clásico de la modernidad, nos encontramos ante un hiperespacio que rebasa la capacidad perceptiva de nuestra sensibilidad.[15] Esta tesis es inferida por Jameson del ámbito arquitectónico de la posmodernidad. Considera al Westin Bonaventure Hotel, de John Portman en Los Angeles, como un edificio emblemático de este período. Argumenta que la arquitectura posmoderna sostiene una retórica populista, en coherencia con la indistinción entre cultura de élite y cultura de masas, frente al modernismo arquitectónico del Estilo Internacional de Le Corbusier y Mies Van der Rohe. Frente al lenguaje utópico de la arquitectura moderna, el posmodernismo arquitectónico sostiene la idea de Aprender de Las Vegas: “insertándose en el tejido heterogéneo de la zona comercial y el paisaje de moteles y comidas rápidas de la ciudad norteamericana posterior a las superautopistas.[16]  El Bonaventure Hotel representa para Jameson un intento de ser un espacio total, una suerte de ciudad en miniatura. Los accesos al edificio son principalmente laterales y traseros (a diferencia del Estilo Internacional y el gran simbolismo y visibilidad de la entrada principal), lo que comporta su aspiración a no ser parte de la ciudad sino a sustituirla. El diagnóstico anterior parece ser confirmado para Jameson, primero en que la superficie vidriada el edificio repele la ciudad y genera cierta agresividad  hacia el Otro y, segundo en que este elemento disuelve la estructura del hotel en el entorno mismo de la ciudad. Ahora bien, en el interior, se dificulta la percepción del volumen y la desorientación predomina. Para Jameson, el Bonaventure Hotel es la representación arquitectónica de la dificultad de la mente humana posmoderna de captar la gran red comunicacional global, multinacional y descentrada en que estamos atrapados como sujetos individuales.[17]

Hemos señalado que en la interpretación de Jameson de la posmodernidad, como lógica cultural del capitalismo tardío, la red de tecnologías de la información y la comunicación es considerada una característica esencial de esta etapa. Para Gianni Vattimo estas tecnologías tienen un papel determinante en su análisis de la posmodernidad, al posibilitar la exteriorización de visiones del mundo.[18] Jameson no es optimista en este sentido, argumenta que la tecnología no es una causa primera, sino el resultado del desarrollo capitalista. Rechaza considerar a ésta como determinante en última instancia para la vida social actual o para la producción cultural.[19]  A pesar de que en su obra Una modernidad singular, Jameson califica como pastiche la cita de autoridades del pasado, recurre al concepto de lo sublime en el pensamiento de Edmund Burke e Immanuel Kant para describir el efecto de las tecnologías de la información y la comunicación en la posmodernidad. Jameson nos dice que para Burke lo sublime se relaciona directamente con el terror, el asombro y espanto al vislumbrar “el resplandor fugaz de algo cuya enormidad sobrepasa toda la vida humana.[20] Lo sublime kantiano es entendido por Jameson de manera muy cercana a la interpretación de Lyotard, como una incapacidad de la representación para captar lo absoluto. En este sentido, para Jameson, la enorme red de tecnologías de la información y comunicación descentralizadas en la posmodernidad superan la percepción humana, siendo que nuestra representación de ellas es imperfecta, a modo de lo sublime en Kant y su imposibilidad de representar una totalidad. La representación que se consiga realizar de esta red descentralizada sería una figura distorsionada de algo más profundo: el sistema mundial del capitalismo multinacional en la posmodernidad. Este sistema es interpretado por Jameson como una red descentralizada de poder y control, que “resulta casi imposible de concebir para nuestro entendimiento y nuestra imaginación.[21]     

Por otra parte, la ciudad posmoderna es el escenario de un carnaval de heterogeneidades y diferencias, en el que el sujeto se descentra en función de un hiperconsumo individual.[22] La posmodernidad llevó a un vacío existencial caracterizado por la ansiedad y crisis, en el ámbito político este pesimismo se tradujo en términos de apatía política. De este modo, en la posmodernidad se configura una comunidad pospolítica, remitida a sí misma.[23] El fin de la modernidad, viene acompañado de un retorno de la conciencia de la naturaleza en dos sentidos, el primero, en que los desarrollos tecnológicos han destruido la ecología planetaria; y segundo: “En la desilusión respecto a la capacidad de la gente para cambiar, para actuar o para lograr algo sustantivo por la vía de una práctica colectiva.[24] No obstante, Jameson observa que este vacío es colmado y neutralizado por la cultura consumista. La heterogeneidad de discursos, subjetividades y estilos sujetos a la lógica del consumo tienen como correlato la ausencia de un gran proyecto colectivo
Jameson identifica al posmodernismo como la lógica cultural del capitalismo avanzado.  Esta lógica cultural, se nutre del espíritu que constituye la estética de lo sublime: la innovación y la experimentación. La producción estética es integrada en la producción de mercancías con el objetivo de “producir nuevas oleadas de refrescantes géneros de apariencia cada vez más novedosa”.[25]  La innovación y la experimentación se transforman en “un arsenal de técnicas probadas y confiables y ya no se empeña en alcanzar la totalidad estética o la metamorfosis sistémica y utópica de las formas”.[26] De este modo, la experimentación y la innovación integradas en la lógica del consumo capitalista son performativas, es decir, garantizan la continua perfección del sistema. Es entonces, cuando todo se encuentra sometido al cambio perpetuo de la moda y la imagen mediática, que se produce la impresión de que nada puede entonces cambiar. Esta tesis se relaciona para Jameson con la idea de Althusser de que cada modo de producción, produce su propia temporalidad. La temporalidad de la posmodernidad es el fin del cambio, la permanencia de lo Mismo, a través de la diferencia absoluta, fundamento del revival de la idea hegeliana del fin de la historia en la obra de Kojève y Fukuyama.[27]  Por otra parte, Jameson sostiene la tesis más general de que en la posmodernidad el tiempo se ha transformado en espacio, mismo que, como hemos visto, es susceptible de ser cartografiado por medio de una estética cartográfica y un nuevo arte político.

Para Jameson el escenario desmoralizador y deprimente de la posmodernidad, del capitalismo multinacional descentrado, constituye un momento de verdad. Es posible una nueva forma de política radical cultural, cuyo tema central es la cuestión espacial.[28] El hiperespacio posmoderno descrito por Jameson, trasciende la capacidad del cuerpo humano para organizar su percepción espacialmente. Sobre lo que era la ciudad, se despliega una nueva escala descentralizada y global. Así, nuestra mente es incapaz de cartografiar nuestra posición en la gran red de comunicación descentrada, multinacional y global. De este modo, la nueva forma de política cultural radical debe adoptar la forma de una Estética de los mapas cognitivos. Ahora bien, ¿qué es la estética de los mapas cognitivos? Fredric Jameson admitió que mapeo cognitivo es una expresión cifrada de conciencia de clase aunque en el sentido de la necesidad de que ésta fuera de un nuevo tipo, hasta ahora no imaginado.[29] Es una estética, porque en el proyecto de una nueva forma de política cultural radical, Jameson resalta las dimensiones pedagógicas y cognitivas de un nuevo arte político. Evidentemente, esta estética cultural radical se contrapone directamente con la noción moderna de la autonomía del arte, y en este sentido, Jameson crítica esta noción al notar que más bien su cuasi-autonomía ha sido destruida ya por la lógica del capitalismo avanzado, esto es por la mercantilización, el pastiche y el dominio de la cultura de masas.[30] El objetivo de la estética de los mapas cognitivos es que el sujeto adquiera consciencia de su lugar respecto a la totalidad en la posmodernidad, en el hiperespacio de la red descentrada del capitalismo multinacional. Esta estética cartográfica, constituye para Jameson la pauta para la construcción de una cultura política que permita a los sujetos una representación (consciencia) de su lugar en el sistema global y, de este modo, la consciencia de las posibilidades de acción y lucha.[31]

Encontramos en Jameson una defensa del pensamiento utópico, en “tiempos propicios para el antiutopismo”, en el que pensamiento neoconservador y posmodernismo convergen. Jameson considera que los planteamientos utópicos son útiles e instructivos, ya que nos permiten ejercitar la reflexión acerca de las características y horizontes de alternativas políticas. En este sentido, Habermas argumenta que las utopías tienen una función práctica al penetrar como orientación en los movimientos sociales[32]: “el exuberante pensamiento utópico parece tener la función de exponer alternativas de acción y posibilidades de juego que trascienden las continuidades históricas”. [33]  Esta defensa descansa en la idea de que el pensamiento utópico nos permite concebir la posibilidad de sistemas alternativos al actual, una cuestión que como hemos visto se encuentra deslegitimada en la filosofía de Vattimo, en donde el sentido de la libertad posmoderna no puede entenderse bajo la lógica del cambio social o la reapropiación. En la obra de Jameson este pensamiento posmetafísico-posmoderno es develado como el más emblemático de los neoconservadurismos antipolitizantes, cuya fuente en este caso es el pensamiento de Heidegger-Nietzsche (central en la obra de Vattimo), en este sentido Jameson es contundente: “una filosofía como la de Heidegger es, en nuestro tiempo, falsa e ideológica, antipolítica, cuando no fascista y decisionista, distractora del compromiso político […]”.[34] Por otra parte Jameson, crítica al esteticismo antipolítico de Lyotard, cuyo lema central es la muerte de las metanarraciones; postula ir más allá del posmodernismo neoconservador para el que no es posible articular un «gran proyecto colectivo» en términos de una transformación sistémica de la sociedad.

En este sentido, Jameson comenta que cualquier esfuerzo utópico por concebir una sociedad más allá de la actual sociedad de consumo posmoderna, ya sea en términos prácticos o teóricos, es desacreditada por la acusación de ser una fantasía que contiene un dispositivo jacobino e incluso estalinista.[35] Aquí Jameson encuentra otra de las antinomias de la posmodernidad, el rechazo al pensamiento utópico desde una ideología que refuerza la lógica de la sociedad pospolítica que en sí misma no es ajena a los dispositivos utópicos, por ejemplo cuando la fantasía utópica  de gratificación y consumo que la sociedad de mercado sería capaz de generar: “todo antiutopismo político activo u operativo […] tendrá que revelarse tarde o temprano, como una vibrante forma de utopismo genuino”.[36] Por otra parte, para Jameson, el sujeto pospolítico es objeto también de un miedo a la utopía, caracterizado por una completa ansiedad en torno a lo que se “perderá” en el transcurso de una transformación intensa de la sociedad en términos de valores, prácticas, pasiones y hábitos. Jameson encomienda a los sectores progresistas del Primer Mundo diagnosticar este miedo y ansiedad ante la utopía: “Hay que llevar a cabo una terapia colectiva con las propias víctimas de la despolitización, lanzar una mirada rigurosa a todo lo que fantaseamos como mutilador, opresivo, lúgubre y depresivo […] de una transformación social.[37] La teoría posmoderna de Fredric Jameson se encuentra recorrida por un deseo utópico que va más allá de la ideología del fin de la historia y la muerte de los metarrelatos. Sin duda, su análisis y reflexión constituye un referente central en la crítica al posmodernismo conservador y en la reflexión teórica acerca de un mundo más allá de la fábula posmoderna. De un modo sugerente, Jameson afirma: “Las ontologías del presente exigen arqueologías del futuro, no pronósticos del pasado.[38]


[1] Perry Anderson, Los orígenes de la posmodernidad, Barcelona, Anagrama, 2000.
[2] Klaus Von Beyme considera que la obra de Jameson constituye una especie de marxismo posmodernizado. De acuerdo con Von Beyme, en Francia el neomarxismo fue sujeto a un proceso de posmodernización, habiendo tenido su expresión en la New Left Review, que bajo la influencia de Michel Foucault y Jean-François Lyotard comportó un fin de las esperanzas revolucionarias y la despedida definitiva del sujeto revolucionario, para Von Beyme, se transitó entonces del neomarxismo al posmarxismo (Teoría política del siglo XX. De la modernidad a la posmodernidad, Madrid, Alianza Editorial, 1991, pág. 121). No obstante, la obra de Jameson es crítica de la corriente posmoderna francesa. De acuerdo a Anderson, Jameson se consolidó como el primer crítico literario marxista del mundo, considera su obra como la culminación del marxismo occidental, es decir, el marxismo de Lúkacs, Korsch, Gramsci, Adorno, Horkheimer, Sartre, Lefebvre y Marcuse, cuyas teorizaciones de la sociedad capitalista se desarrollaron con especial énfasis en el ámbito cultural, concretamente en la estética.
[3] El campo de la arquitectura fue fundamental para la evolución intelectual de Jameson: “La arquitectura, el aguijón que impulsó a Jameson a avanzar más allá de lo moderno, permaneció siempre en el centro de su visión de lo que vino después” (Perry Anderson, op. cit., p. 81).
[4] Ian Chilvers, define al pastiche (o pasticcio) como una obra que, con frecuencia con propósitos fraudulentos, imita el estilo de un artista en particular, copiando y combinando partes de las obras auténticas (Diccionario de arte, Madrid, Alianza Editorial, 2007, p. 718).
[5] Fredric Jameson, El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el posmodernismo 1983-1998, Manantial, Buenos Aires, 2002, p. 22.
[6] Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paidós, 1991, p. 44, y Ensayos sobre el posmodernismo, Buenos Aires, Imago Mundi, 1991, p. 37.
[7] Fredric Jameson, Una modernidad singular. Ensayo sobre la ontología del presente, Barcelona, Gedisa, 2004, p. 149. Jean-François Lyotard entiende, desde un enfoque kantiano, el concepto de lo sublime como ontología negativa, como un absoluto que desborda la sensibilidad, de modo que el intento de representar lo sublime fracasa, por lo que lo impresentable puede ser alegado tan sólo como contenido ausente. La imposibilidad de representar lo absoluto produce para Lyotard dos estados existenciales, por un lado se puede evocar la realidad con melancolía o nostalgia, o por otra parte, puede evocarse con alegre osadía, sin tristeza, aún después de la muerte de los grandes relatos y la pérdida de sentido. (Véanse las siguientes obras de Jean-François Lyotard: Moralidades posmodernas, Madrid, Tecnos, 1998; La posmodernidad (explicada a los niños), Barcelona, Gedisa, 1999).
[8] Fredric Jameson, El giro cultural…p. 171. Lyotard  ya había calificado a este cine como pornográfico, ya que está enfocado a satisfacer aquel “deseo endémico de realidad” del público: “Lo pornográfico es emplear al cine y la fotografía con esta finalidad” (La posmodernidad (explicada a los niños)…, p. 16).
[9] Jameson irónicamente señala el riesgo de esta predicción, ya que en todo caso se realiza con una baraja defectuosa (El giro cultural. Escritos seleccionados…, p. 78).
[10] Ibíd., p. 45. 
[11] Fredric Jameson, El giro cultural…p. 50; El posmodernismo o la lógica cultural…p. 88).
[12] De acuerdo con Ian Chilvers, el arte pop (pop art) es un término acuñado por el crítico inglés Lawrence Alloway para designar al movimiento que se desarrollo de 1950 hasta comienzos de 1970 en Gran Bretaña y Estados Unidos, que se centraba en la imaginería del mundo del consumo y la cultura popular. Una característica del arte pop, fue el rechazo a cualquier diferenciación entre el buen y el mal gusto. Chilvers comenta que inicialmente en los Estados Unidos se consideró al arte pop como una reacción frente al expresionismo abstracto. En Estados Unidos, uno de las representaciones más importantes de esta corriente son las serigrafías de Andy Warhol, representando latas de sopa y  las pinturas basadas en los cómics de Roy Lichtenstein. (Ian Chilvers, op. cit., p. 754).
[13] Fredric Jameson, El giro cultural…p. 17.
[14] David Harvey señala que las categorías espacio-tiempo son conceptos básicos de la existencia humana. Sostiene que la definición de estos conceptos debe determinarse por las condiciones materiales de un determinado periodo histórico, es decir, la concepción del espacio-tiempo depende de las condiciones materiales del sistema social: En suma, cada modo de producción o formación social particular encarnará un conjunto de prácticas y conceptos del tiempo y el espacio”; “la historia del cambio social está capturada en parte por las concepciones del espacio y el tiempo, y los usos ideológicos para los cuales se esgrimen aquellas concepciones. Más aún, cualquier proyecto para transformar la sociedad debe captar el espinoso conjunto de transformaciones de las concepciones y prácticas espaciales y temporales” (David Harvey, La condición de la posmodernidad, Buenos Aires, Amorrortu, 2004, p. 228 y 243, respectivamente). Respecto a la importancia de esta categoría en la obra de Fredric J.: “Los dilemas que expone Jameson son exactos y apresan el impulso de la sensibilidad posmoderna en cuanto al significado actual del espacio en la vida política, cultural y económica”. (D. Harvey, Ibíd., p. 337).
[15] Fredric Jameson,  El posmodernismo o la lógica cultural…, p. 88.
[16] Fredric Jameson, El giro cultural…, p. 15.
[17] Ibíd., p. 32. Además del campo filosófico, es en el campo de la arquitectura donde el posmodernismo ha alcanzado un perfil prominente. Ahora bien, el posmodernismo arquitectónico ha sido duramente criticado por Jürgen Habermas, principalmente en su trabajo Arquitectura moderna y posmoderna (1988), en donde rechaza la renuncia a “los fundamentos morales del modernismo arquitectónico” y la transformación que La arquitectura posmoderna hace el problema central de la colonización del mundo vital en cuestiones meramente estéticas (Jürgen Habermas, “Arquitectura moderna y posmoderna”, Ensayos políticos, Barcelona, Península, 1988. Esta estetización de la problemática arquitectónica es criticada también por David Harvey (op. cit.) y Alex Callinicos (Contra el posmodernismo, Bogotá, El Áncora Editores, 1998),  quienes coinciden en señalar que el posmodernismo elabora una crítica fácil a la arquitectura del Estilo Internacional, ya que ésta respondió a la problemática urbana del proceso de modernización, siendo que el posmodernismo arquitectónico ha adoptado sus logros técnicos, pero adoptando otra estética, por lo que de acuerdo a Callinicos, el arquitecto es reducido a la función de “diseñador de exteriores”.
[18] Véanse las siguientes obras de Gianni Vattimo: La sociedad trasparente, Barcelona, Paidós, 1990; En torno a la posmodernidad, Barcelona, Anthropos, 1994.
[19] Fredric Jameson, Ensayos sobre el posmodernismo…, p. 63. Por otro lado, el análisis de Habermas es pesimista en relación con la esperanza de libertad centrada en los medios de comunicación, aunque la reconoce: “La red de comunicaciones de los medios electrónicos de comunicación de masas, tejida de una forma cada vez más espesa, está hoy día organizada de tal modo que, a pesar de que técnicamente representa un potencial de liberación, sirve más para controlar la lealtad de una población despolitizada que para someter los controles estatales y sociales […]”. (Jürgen Habermas, Teoría y praxis. Estudios de filosofía social, Madrid, Tecnos, 2002, p. 16).
[20] Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural…, p. 76.
[21] Ibíd., p. 85.
[22] Fredric Jameson, El giro cultural. Escritos seleccionados…, p. 102.
[23] Fredric Jameson, Las semillas del tiempo, Madrid, Trotta, 2000, p. 64.
[24] Ibíd., p. 55.
[25] Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica…, p. 18; El giro cultural. Escritos seleccionados…, p. 36.
[26] Fredric Jameson, Una modernidad singular…, p. 143. 
[27] Fredric Jameson, Las semillas del tiempo…, p. 32.
[28] Fredric Jameson, Ensayos sobre el posmodernismo…, p. 82.
[29] Fredric Jameson, El giro cultural. Escritos seleccionados…, p. 73.
[30] Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica…, p. 106. En este sentido, Konrad Paul Liessmann comenta que el arte adquirió autonomía cuando dejó de estar determinado por obligaciones o condicionamientos religiosos o políticos, surgiendo una conciencia artística individual. Por otra parte, esta liberación o desfuncionalización comienza propiamente cuando Hegel declaró la muerte del arte, en el sentido de que éste no sería más norma ni criterio de lo absoluto, de modo que se ha liberado de sujeciones sociales y religiosas. Liessmann considera que el proceso de autonomización del arte, aunque es un tema muy discutido, es una señal decisiva de modernidad. (Konrad Paul Liessmann, Filosofía del arte moderno, Barcelona, Herder, 2006,  p. 47).
[31] Con David Harvey, encontramos esta importancia del espacio y la lucha, relacionada además con la temporalidad: “los movimientos mismos deben enfrentarse a la cuestión del valor y su expresión, así como a la necesaria organización del espacio y el tiempo adecuados a su propia reproducción.”; “La transición del fordismo a la acumulación flexible, tal como se ha dado, debería implicar una transición en nuestros mapas mentales, en nuestras actitudes políticas y en las instituciones políticas.” (Harvey, op. cit., p. 265 y 338, respectivamente). En la obra de Jameson, encontramos una de las primeras condiciones de esta organización espacial: la consciencia respecto a la totalidad espacial.
[32] Jürgen Habermas, Ensayos políticos, Barcelona, Península, 1998, p. 45.
[33] Ibíd., p. 114. Esta conexión con la vida práctica¸ es lo que se hace necesario resaltar. Lo fundamental es señalar que este ejercicio de reflexión y planteamiento de alternativas políticas no es una actividad meramente especulativa, un relato ficticio, no es la descripción literaria del paraíso: el espacio-tiempo de la aponía (ausencia de dolor) y la ataraxia (tranquilidad del alma). No es un relato escatológico, es ante todo un análisis de las posibilidades de cambio a partir del contexto histórico concreto, en otras palabras, una evaluación de las alternativas políticas en la sociedad posmoderna, un análisis del cambio a partir del estudio de lo real y con ello la inclusión de posibilidades alternativas en el decurso histórico, es en este sentido en que Habermas afirma: “En la consciencia histórica políticamente activa hay implícita una perspectiva utópica” (op. cit., p. 115).
[34] Fredric Jameson, Las semillas del tiempo…, p. 76.
[35] Ibíd., p. 57.
[36] Ibíd., p. 68. Esta tesis también es insinuada por Habermas (op. cit., p. 114): “Desde el comienzo del siglo XIX, la «utopía» es un concepto de lucha política que todos usan contra todos. […] Como todos están infectados del pensamiento utópico, nadie quiere ser un utópico.
[37] Fredric Jameson, Las semillas del tiempo…, p. 63. Aquí pareciera sorprender la idea de terapia colectiva, que quizá sea una analogía a la idea de conciencia de clase. En este sentido Fromm comenta una explicación en torno a esta cuestión: “en la vida se requerirían cambios tan enormes que la gente prefiere una catástrofe futura al sacrificio que tendría que hacer hoy en día”; “Cada paso nuevo encierra el peligro de fracasar, y esta es una de las razones por las que se teme a la libertad”. (Erich  Fromm, ¿Tener o ser?, México, FCE, 2006, pp. 29 y 109).
[38] Fredric Jameson, Una modernidad singular…, p. 180.



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